Εκθέσεις & Εκδηλώσεις

loogoo

Νέα ξεκινήματα: Μεταξύ χειρονομίας και γεωμετρίας – Έκθεση τέχνης της Συλλογής Οικονόμου

 
   Ο εκθεσιακός χώρος της Συλλογής Οικονόμου (Σ.Ο.) αποτελεί το σημείο της πόλης στο οποίο αντικρύζει κανείς κομμάτια της ιστορίας της τέχνης που δύσκολα θα συναντήσει αλλού. Η παρουσία έργων των Donald Judd, Michelangelo Pistoletto, Willem de Kooning, Georg Baselitz - για να αναφερθούμε μόνο στους πλέον αναγνωρισμένους - τα τελευταία δύο χρόνια σε εκθέσεις της Συλλογής έχει δημιουργήσει ένα πολλά υποσχόμενο προηγούμενο1. Ωστόσο, δε θα πρέπει να μείνουμε μονάχα σε αυτήν την όψη. Ως ακόμη πιο σημαντική θα πρέπει να ιδωθεί η διαπίστωση πως η παρουσία έργων τόσο σπουδαίων εικαστικών δεν εξαντλείται σε μια απλή δυνατότητα συνεύρεσης επισκέπτη και σημαντικών έργων αποκλειστικά με όρους αισθητισμού. Αντιθέτως, το σύνολο των έργων που επιλέγονται και ο τρόπος με τον οποίο σε καθεμία από τις έκθεσεις της Συλλογής τα έργα αλληλεπιδρούν, συνιστούν μια ολοκληρωμένη διατύπωση με όρους εικαστικούς.

   Η έκθεση που εγκαινιάστηκε στα μέσα του περασμένου Οκτώβρη, με εικοσιπέντε έργα δεκαεννέα καλλιτεχνών, παρέχει μια ικανοποιητική επόπτευση της μορφοπλαστικής ενέργειας που εκλύθηκε μεταπολεμικά σε συγκεκριμένα μέρη ανά τον κόσμο (Ιαπωνία, Γερμανία, Κορέα). Στα εν λόγω μέρη, καλλιτέχνες όπως αυτοί που συμμετέχουν στην έκθεση, επιχείρησαν μέσα από αντι-«ορθολογικές» καλλιτεχνικές μεθόδους, να αναζητήσουν νέες συσχετίσεις μεταξύ ύλης και πνεύματος2. Είναι γεγονός, πως, μορφολογικά, τα έργα της έκθεσης προδιαθέτουν το θεατή να οδηγηθεί στο συμπέρασμα πως οι πίνακες αυτοί υιοθετούν τη λογική της μοντερνιστικής αφαίρεσης. Με τη διαφορά πως οι περιστάσεις που «γέννησαν» τα εν λόγω έργα δεν ήταν οι ίδιες με εκείνες των αρχών του 20ου αιώνα. Έτσι, αν και πολλά από τα έργα επιδιώκουν να εμφανίσουν πίσω τους ένα λευκό τετράγωνο σαν εκείνο του Malevich, τούτο προκύπτει από αιτίες αρκετά διαφορετικές. Σε ό,τι αφορά ειδικότερα, άλλωστε, στους καλλιτέχνες του Gutai (Shiraga, Murakami, Nasaka), οι δράσεις τους κινούνται πιο κοντά στο πνεύμα των ομάδων της πρωτοπορίας, παρά σε εκείνο της μοντερνιστικής αφαίρεσης3.
 
so255
Yves Klein, Untitled Fire Color Painting, 1962, χρωστική μπογιά και συνδετική ρητίνη καμμένη πάνω σε χαρτόνι 99,7 x 136,7 cm
 
   Τι είδους έργα, όμως, αντικρύζουμε στους χώρους της έκθεσης της Σ.Ο.; Οι πίνακες του Kazuo Shiraga προκύπτουν έπειτα από σύρσιμο των ποδιών του καλλιτέχνη στη ζωγραφική επιφάνεια. Ο Lucio Fontana επισημαίνει την υλικότητα του καμβά ξεσκίζοντάς τον με κατακόρυφες χαραγές. Η Yuko Nasaka διαρρυγνύει κι αυτή την επιφάνεια, αυτή τη φορά με οπές μικρού διαμετρήματος. Ο Yves Klein αναφλέγει μέρος της χρωματικής ύλης. Ο Alberto Burri αποκαλύπτει την παρουσία του καμβά αντιστρέφοντας την καθιερωμένη σχέση του υποστρώματος με τη ζωγραφική ύλη. Κάτι αντίστοιχο επιχειρεί και ο Gunther Uecker, όταν επισημαίνει την επιπεδότητα του πίνακα, αναπτύσσοντας μια συστάδα καρφιών πλευρικά, κατά μήκος του πλαισίου4. Ο Ha Chong-Hyun, τέλος, με τη χρήση διαβρωμένου συρματοπλέγματος, αιχμαλωτίζει την επιφάνεια του καμβά, υπογραμμίζοντας έτσι την απαγόρευση της όποιας απτικής σύνδεσης με το έργο.

   Διαπιστώνουμε, πως οι περισσότεροι καλλιτέχνες της έκθεσης παρήγαγαν τα έργα τους εξαπολύοντας μια κατά μέτωπον επίθεση στη ζωγραφική επιφάνεια. Πυροδότησαν τη χρωματική ύλη, αμφισβήτησαν το ζωγραφικό «χώρο», διαπέρασαν την αδιαφάνεια της καλλιτεχνικής πράξης, αναδεικνύοντας με αυτόν τον τρόπο την καλλιτεχνική δημιουργία ως ενεργητική χειρονομία, ως το αποτέλεσμα μιας πράξης του υποκειμένου. Σε τούτο το τελευταίο θυμίζουν τον Jackson Pollock και τους action painters των Η.Π.Α.5. Με τη διαφορά πως, σε αντίθεση με τους αμερικανούς αφηρημένους εξπρεσιονιστές, οι καλλιτέχνες του Gutai - αλλά και της ομάδας Zero του Ντύσσελντορφ - εξέφρασαν ένα είδος άρνησης μιας ανώδυνης συμμετοχής στις σύνθετες συνθήκες της εποχής τους. Ουσιαστικά, οι καλλιτέχνες της έκθεσης αρνήθηκαν να προσφέρουν στα μάτια του θεατή έναν πίνακα-αντικείμενο που να εξαντλεί τη δυναμική του σε αισθητικό – με την κοινή σημασία της λέξης - επίπεδο. Η τέχνη τους μεταφράζεται ως αποστροφή απέναντι στα συνήθη προσδοκώμενα από την τέχνη και συνάμα ως αρνητική απόκριση σε όσους μεθοδεύουν αναμενόμενες καταφάσεις.

   Η συνύπαρξη έργων σαν αυτά που περιγράφηκαν δεν μπορούν παρά να προκαλέσουν μια μικρή ταραχή στο θεατή. Σε αντίστιξη προς αυτήν την αναστάστωση, η παρουσία έργων γεωμετρικής μορφολογικής ανάπτυξης λειτουργεί μέχρι ενός σημείου ως αντισταθμιστικός παράγοντας. Παραταύτα, ακόμη και στην περίπτωση αρκετών γεωμετρικών έργων της έκθεσης, οι άξονες αναπτύσσονται με διαγώνιο τρόπο και κάποιες φορές γίνονται επιτρεπτές ορισμένες ανεπαίσθητες αποκλίσεις από την επιφαινόμενη τάξη που επιβάλλει ο κάνναβος6. Και πάλι, λοιπόν, ερχόμαστε αντιμέτωποι με μια άλλου είδους εναγώνια πράξη. Έτσι, συνολικά η συμπαράθεση έργων μηδενιστικού αφενός και ενός είδους φυγοκεντρικού γεωμετρικού χαρακτήρα αφετέρου, καταφέρνει να αποπνέει δυναμισμό και να συνιστά την εκφορά μιας συντελεσμένης παρέκκλισης. Ως αποτέλεσμα των παραπάνω, η διατύπωση της έκθεσης δεν μπορεί παρά να διαβαστεί ως η έκφραση μιας βαθιάς ανησυχίας για τις ημέρες που πλησιάζουν.
 
Γιάννης Καραδήμας
Μεταπτυχιακός φοιτητής του τμήματος Θεωρίας & Ιστορίας της Τέχνης 
της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών
 
Βιβλιογραφία
Laurence Bertrand Dorléac, L’ ordre sauvage. Violence, dépence et sacré dans l’ art des années 1950-1960, Παρίσι, Gallimard, 2004, μτφρ. Έλενα Αναστασάκη, Η άγρια τάξη. Βία, ανάλωση και ιερό στην τέχνη των δεκαετιών 1950 και 1960, Αθήνα, εκδόσεις Νεφέλη, 2009, σσ. 31-80
Hal Foster - Rosalind Krauss - Yve Alain Bois - Benjamin H.D. Buchlοh, Art Since 1900. Modernism. Antimodernism. Postmodernism, Λονδίνο, Thames and Hudson, 2004, μτφρ. Ιουλία Τσολακίδου, Η τέχνη από το 1900. Μοντερνισμός. Αντιμοντερνισμός. Μεταμοντερνισμός, Αθήνα, εκδόσεις Επίκεντρο, 2009 (2007), σσ. 373-378
Jiro Yoshihara, The Gutai Manifesto, στο http://www.csus.edu/indiv/o/obriene/art112/readings/yoshiharo_gutaimanifesto.pdf
(πρόσβαση: 21/11/2016)
Νίκη Λοϊζίδη, Απόγειο και κρίση της πρωτοποριακής ιδεολογίας, Αθήνα, Νεφέλη, 1992

___________________________
1Για το οποίο προηγούμενο, παραδόξως, δε φαίνεται να έχει γίνει λόγος εφάμιλλος της αξίας των έργων και των εκθέσεων.
2Σύμφωνα με τον Yoshihara Jiro, ιδρυτή του Gutai, στην τέχνη του Gutai το πνεύμα του ανθρώπου και η ύλη συμφιλιώνονται με τέτοιον τρόπο, ώστε κανένα από τα δύο δεν υποτάσσεται στο άλλο, βλ. Laurence Bertrand Dorléac, Η άγρια τάξη. Βία, ανάλωση και ιερό στην τέχνη των δεκαετιών 1950 και 1960, Αθήνα, εκδόσεις Νεφέλη, 2009, σ. 52.
3Η διάκριση των πρωτοποριακών ομάδων από το γενικότερο πλαίσιο του μοντερνισμού, νοείται όπως στο Νίκη Λοϊζίδη, Απόγειο και κρίση της πρωτοποριακής ιδεολογίας, Αθήνα, Νεφέλη, 1992, σ. 15 κ.ε. Παρά τη σχέση του Gutai και του Dada μέσω της μηδενιστικής διάθεσης και των δύο ομάδων, θα πρέπει να σημειώσουμε πως στο δια χειρός Jiro Yoshihara μανιφέστο του Gutai, ενώ αναγνωρίζεται η αξία του Dada, δηλώνεται σαφώς η διαφοροποίηση στη σκέψη των δύο ομάδων, βλ. Jiro Yoshihara, The Gutai Manifesto, στο http://www.csus.edu/indiv/o/obriene/art112/readings/yoshiharo_gutaimanifesto.pdf
(πρόσβαση: 21/11/2016). Σε αυτό συναινεί και η επισήμανση της Dorléac πως οι φόρμες και οι δράσεις του Gutai δεν ήταν ξένες προς τις παλαιότερες εθνικές παραδόσεις της Ιαπωνίας, βλ. Laurence Bertrand Dorléac, Η άγρια τάξη. Βία..., σ. 32. Επομένως, η σχέση Dada και Gutai είναι αρκετά πιο σύνθετη και δεν μπορούν 4οι δύο ομάδες να συνδέονται μέσω της κοινής μηδενιστικής διάθεσης.
Φέρνοντας στο νου το καρφί του Georges Braque στο Pitcher and Violin του 1910.
5Για τη σχέση Pollock και Gutai βλ. Hal Foster - Rosalind Krauss - Yve Alain Bois - Benjamin H.D. Buchlοh, Η τέχνη από το 1900. Μοντερνισμός. Αντιμοντερνισμός. Μεταμοντερνισμός, Αθήνα, εκδόσεις Επίκεντρο, 2009 (2007), σσ. 373-374.
6Όπως συμβαίνει στα έργα των Park Seo-Bo, Chang-Sup Chung, Heinz Mack.
 

Εκθέσεις & Εκδηλώσεις