Άρθρα & Συνεντεύξεις

loogoo

Η τέχνη του Ai Weiwei – Κριτική αποτίμηση

 
Η τέχνη του Ai Weiwei στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης – Κριτική αποτίμηση
 
« [... ] ο πολ............................. [...] μ......................................................................................................σμα [...] π............... ...................................................................................ιών. »
 
wei993
 
   Για ποιο πράγμα μας μιλάει ο Ai Weiwei μέσα από την τέχνη του και για ποιο λόγο θεωρείται σημαντικός καλλιτέχνης παγκοσμίως; Πρόκειται για τα δύο κεντρικά ερωτήματα στα οποία θα δώσουμε μια συνοπτική απάντηση, έχοντας ως στόχο να αποτιμήσουμε την προσφορά της έκθεσης του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης (Μ.Κ.Τ.) σε ατομικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο. Πρώτα, όμως, θα ρίξουμε μια σύντομη ματιά στη διαδρομή του πολιτικού και καλλιτεχνικού υποκειμένου με το όνομα Weiwei.
 
   Η οικογένεια του Ai Weiwei κατά τη διάρκεια των ανατροπών της επανάστασης του Μάο στην Κίνα βρέθηκε εξορισμένη, καθώς ο Ai Qing, ποιητής και πατέρας του καλλιτέχνη, κατηγορήθηκε για σχέσεις με τη δεξιά. Η συγκεκριμένη περίοδος υπήρξε καθοριστική για την κριτική στάση που υιοθέτησε ο καλλιτέχνης απέναντι στο κομμουνιστικό καθεστώς. Κάθε έργο και πολιτική χειρονομία του μπορεί να ερμηνευτεί ως απάντηση στον τρόπο με τον οποίο διακυβερνάται έως σήμερα ο πληθυσμός της Λαϊκής Δημοκρατίας της Κίνας (Λ.Δ.Κ.). Ωστόσο, μιας και ολόκληρη η πορεία και οι σκέψεις που δημοσίως διατυπώνει ο Weiwei  εκφράζουν μια σφοδρή επιθυμία κινητοποίησης του απλού ανθρώπου - κι όχι μόνο των συμπατριωτών του - προς τη λογική της καθημερινής μάχης απέναντι σε κάθε είδους καταπίεση, η στάση του απέναντι στο κινεζικό καθεστώς καταλήγει να μεταφράζεται ως μια οικουμενικά επιθυμητή υιοθέτηση της εν λόγω φαντασιακής στάσης, για τον πολίτη που κυοφορείται εντός της δυτικής μετακοινωνίας.
 
wei992
 
   Με τη διαφορά πως ένα παράδειγμα όπως αυτό του Weiwei δε θα ήταν ποτέ σε θέση να επιδιώκει κάτι τέτοιο. Παρόλα αυτά, εκείνο που επιτυγχάνει είναι κάτι το τόσο παρεμφερές σε σχέση με το προαναφερθέν φαντασιακό μοντέλο, με συνέπεια να μη γίνεται άμεσα διακριτή η λεπτή διαφοροποίηση μεταξύ του υποθετικού προτάγματος και του τελικού αποτελέσματος. Ο Weiwei, σε τελευταία ανάλυση, δεν κάνει κάτι άλλο από το να ενσαρκώνει την πλέον θεμελιώδη έννοια του νεότερου δυτικού πολιτισμού και τούτο συντελείται εντός των ευνοϊκά περιοριστικών πλαισίων της κινεζικής κομμουνιστικής εξουσιαστικής τάξης, ενός πλαισίου που αποτελεί αιτία αλλά και προϋπόθεση ώστε να αναδυθεί το παράδειγμα του συγκεκριμένου καλλιτέχνη. Η διεκδίκηση της ατομικότητας – η έννοια στην οποία αναφέρομαι - επιτρέπει στον Weiwei να καταλαμβάνει τη θέση ενός συμβόλου ηρωικού (όπως εκείνα που αναδείκνυε η απελθούσα δυτική προ-μεταμοντερνιστική εποχή), αυτό του επαναστατημένου υποκειμένου, το οποίο εναντιώνεται στις ρυθμισμένες με τρόπο συντηρητικό κοινωνικές ομογενοποιήσεις που επιβάλλονται από το καθεστώς της χώρας του. Ο Weiwei, συνεπώς, παρουσιάζεται ως φορέας-εκφραστής μιας επιθυμητής επερχόμενης ανατροπής στην οικονομία – με την ετυμολογική σημασία της λέξης – της Λ.Δ.Κ, μιας οικονομίας που – με δομιστικό σκεπτικό και μόνο μπορεί να - αντιπαραβάλλεται εδώ στο κυρίαρχο δυτικό μοντέλο εξέλιξης.
 
wei994
 
   Με άξονα τις παραπάνω σκέψεις ερμηνεύεται η συνεισφορά του καλλιτέχνη στην documenta 12 (2007). Η μετακίνηση ενός πλήθους αποτελούμενου από 1000 και 1 υποκείμενα – πολίτες άπαντες της Λ.Δ.Κ - από την πατρίδα τους στους δρόμους του Κάσσελ όπου και πραγματοποιείται η σημαντικότερη, ίσως, έκθεση σύγχρονης τέχνης, επέτρεψε στον Weiwei να φέρει στο προσκήνιο ζητήματα όπως εκείνα της ελεύθερης μετακίνησης του ανθρώπινου υποκειμένου, της κινητικότητας στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, της δυναμικής του πλήθους . Κατά κάποιον τρόπο το παράδειγμα του Παραμυθιού, όπως ήταν ο τίτλος του έργου, λειτούργησε συνδέοντας άνθρωπο και εμπόρευμα, με τρόπο αλληγορικό . Προς αυτήν την κατεύθυνση, αλλά σε επίπεδο που άπτεται αμιγώς ζητημάτων τέχνης, ο Weiwei επέτρεψε στο πλήθος - του οποίου επιμελήθηκε ο ίδιος τόσο τη συγκρότηση όσο και τη διαδικασία μετάβασης και παραμονής - να αποτελέσει ταυτόχρονα επισκέπτη της έκθεσης όπως επίσης και έκθεμα αυτής. Αν δούμε την τέχνη ως έναν καθρέφτη μιας εποχής, μιας κοινωνίας, του ανθρώπου μέσα στο χρόνο, ο Weiwei επέδειξε, εν τέλει, με το πλήθος του Παραμυθιού υπερβάλλοντα κυριολεκτισμό, ενόσω ο ίδιος επεφύλασσε για τον εαυτό του μια περσόνα συμβολική και ηρωική.
 
   Το ίδιο σκεπτικό υλοποιήθηκε και με την εγκατάσταση Σπόροι Ηλιοτροπίου στην Tate Modern του Λονδίνου (2010), όπου στο δάπεδο του Turbine Hall μεταφέρθηκαν 100 εκατομμύρια χειροποίητοι σπόροι από πορσελάνη, προϊόν εργασίας ετών από μέρους επαγγελματιών εργατών στο Jingdezhen της Κίνας. Πίσω από τον καθένα από τους σπόρους διαγραφόταν η απουσία του ανώνυμου υποκειμένου που τον παρήγαγε, όπως επίσης και το αδιόρατο ίχνος της εργασίας του . Αν στο Παραμύθι η μετεγκατάσταση του ανθρώπινου πλήθους αναδείκνυε τα ζητήματα που αναφέρθηκαν προηγουμένως με όρους παρουσίας, στην Tate τα εκατομμύρια πανομοιότυπα μικρο-αντικείμενα του δαπέδου, υπαινίσσονταν την ύπαρξη ανώνυμων δημιουργών - καθώς αυτά καταλάμβαναν το χώρο επιχειρώντας να ανασυνθέσουν στο νου του επισκέπτη το μέγεθος του μόχθου της χειρωνακτικής εργασίας που απαιτήθηκε για να δημιουργηθούν – επισημαίνοντας τελικά τη μη παρουσία τους, δηλαδή την αδυναμία να παρευρίσκονται στην έκθεση του Λονδίνου. Από την άλλη μεριά, η μορφή του καλλιτέχνη υποκαθιστούσε, με τρόπο και πάλι συμβολικό και ηρωικό, τις εν λόγω απούσες ανθρώπινες περιπτώσεις, αφού με όρους συμπύκνωσης ο επισκέπτης μετέφερε στο πρόσωπο του Weiwei, αν μη τι άλλο, την όποια συμπάθεια και συμπαράσταση αισθάνθηκε για τους ανώνυμους εργάτες της Λ.Δ.Κ.
 
   Το ζήτημα της χειρωνακτικής δημιουργίας και της μαζικής επεξεργασίας της ύλης, επανέρχεται στο Μ.Κ.Τ. μέσα από τα έργα Divina Proportione και Grapes. Σε αυτά συναντάμε την προτίμηση που δείχνει ο Weiwei στις παραδοσιακές κινεζικές χειροτεχνικές μεθόδους, οι οποίες αντιδιαστέλλονται από τις βιομηχανικά εξελιγμένες μεθόδους παραγωγής της σύγχρονης Κίνας. Δύο ακόμη ζεύγη που αντιπαρατίθενται με βάση το ίδιο σκεπτικό, είναι α) η δυνατότητα προσωπικής έκφρασης του δημιουργού, στην ομογενοποίηση που επιβάλλεται από την τεχνολογική πρόοδο και β) η διακοσμητική ποιότητα των αντικειμένων του παρελθόντος στην κοινότυπη λειτουργικότητα βάσει της οποίας σχεδιάζονται τα προϊόντα σήμερα. Ο Weiwei καταλογίζει στην πολιτιστική επανάσταση του Μάο τη μέριμνα να εξαφανιστεί κάθε ίχνος ατομικότητας κατά την παραγωγική διαδικασία, κάθε ίχνος ιδιαιτερότητας και δυνατότητας έκφρασης του υποκειμένου. Παράλληλα, ο ίδιος φροντίζει να παρουσιάζεται ως μια δυναμική και ριζοσπαστικά επαναστατική ρομαντική ατομικότητα - κάτι που δεν μπορεί παρά να φέρει στο νου το παράδειγμα του William Morris του κινήματος Arts and Crafts της Βρετανίας των τελών του 19ου αιώνα. Τα προβλήματα, όμως, ξεκινούν, όταν αρχίσει κανείς να επισημαίνει εντός ποιου πλαισίου – θεσμικού, αλλά και ευρύτερου – ο δάσκαλος Weiwei διατυπώνει τις επιταγές του και επομένως με τίνος είδους συνέπεια υποστηρίζονται οι υποθέσεις σχετικά με τις τοποθετήσεις του. Σε αυτό το σημείο κάνουν την εμφάνισή τους παράδοξα σχήματα στη σκέψη και τη δράση του καλλιτέχνη που, ωστόσο, οφείλουν να ερμηνευτούν.
 
wei995
 
   Το χαρακτηριστικό παράδειγμα του Peter Paul Rubens μάς υπενθυμίζει πως δεν εργάστηκαν όλοι οι καλλιτέχνες στο κλειστό ιδιωτικό τους σύμπαν, σε μια κατάσταση θεϊκής μανίας ή/και μέθεξης. Ο Ρούμπενς απασχολούσε πλήθος βοηθών, κάτι που του επέτρεπε να είναι συνεπής στις υποχρεώσεις του έναντι των παραγγελιοδοτών . Άλλωστε, κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, του χρυσού αιώνα της ολλανδικής ζωγραφικής, η εξειδίκευση στην εν λόγω τέχνη μάς έδωσε ακραία δείγματα . Δύο αιώνες αργότερα, η περίπτωση του Μόρρις για την οποία έγινε λόγος, μπορεί να σκιαγραφηθεί ως εκείνη ενός καλλιτέχνη του οποίου οι ριζοσπαστικές ιδέες και οι ανθρωπιστικές ανησυχίες, τον οδήγησαν - στα τέλη της βιομηχανικής επανάστασης - να συστήσει με τους συνεργάτες του την Morris, Marshall, Faulkner & Co (1861), μια εταιρία που επέστρεφε σε παραδοσιακές χειροτεχνικές μεθόδους παραγωγής. Ωστόσο, το παράδειγμα του Weiwei αποκλίνει από εκείνο του Μόρρις σε ουσιαστικά σημεία. Ο Κινέζος καλλιτέχνης δραστηριοποιείται σε παγκόσμιο επίπεδο και η αξία του αναγνωρίζεται κυρίως στις χώρες του δυτικού καπιταλιστικού μοντέλου, με αποτέλεσμα το έργο του να ερμηνεύεται ως μια ενδοαντιπολιτευτική στάση απέναντι στο καθεστώς της Λ.Δ.Κ. - και σε όποια τυχόν αντιστοίχως καταπιεστικά καθεστώτα υφίστανται ανά τον κόσμο - η οποία, όμως, δεν παύει να αντλεί τη δυναμική της από την ιδιαίτερη αναγνώριση που της επιφυλάσσουν οι δυτικοί πολιτιστικοί θεσμικοί φορείς. Παράλληλα, στο ίδιο πλαίσιο που αναδεικνύονται το έργο και οι ανησυχίες του Weiwei, το ανατολικό καπιταλιστικό μοντέλο αναπτύσσει τη δική του δυναμική (βλ. China COSCO Shipping Corporation). Με άλλα λόγια, δράση και αντίδραση - με συνεπείς δημοκρατικές μεθόδους - μετατρέπονται σε προϊόν εξαγωγής προς τις χώρες του δυτικού μοντέλου, ως τεχνολογική και πολιτιστική παραγωγή και τούτο καταφέρνει να μην αποτελεί αντιφατικό στοιχείο.
 
   Στο ντοκυμανταίρ με τίτλο Never sorry  που προβάλλεται στο ισόγειο του κεντρικού κτιρίου του Μ.Κ.Τ., ο Weiwei αποκαλύπτει το βαθμό συμμετοχής του στην παραγωγική διαδικασία των έργων τέχνης που φέρουν τη δική του υπογραφή. Η συνεισφορά του έγκειται στην παραγωγή της ιδέας, στη μορφοποίηση της ύλης σε επίπεδο έμπνευσης, μια υλοποίηση που ακολούθως θα πραγματοποιηθεί από τους πολυάριθμους συν-εργάτες του. Ο Weiwei, επομένως, οραματίζεται τις ιδέες του, λαμβάνει αποφάσεις για τις μεθόδους υλοποίησής τους και εν τέλει τις επενδύει με τη χαρισματική προσωπική του αύρα. Με άλλα λόγια, ο Weiwei λειτουργεί ως ο διευθύνων νους της τέχνης του. Φυσικά δεν είναι ο μόνος σύγχρονος καλλιτέχνης που λειτουργεί με το συγκεκριμένο παραγωγικό μοντέλο. Οι περιπτώσεις των Damien Hirst, Jeff Koons και Takashi Murakami  υποδεικνύουν μια ισχυρή τάση που υφίσταται σε σχέση με το ρόλο που επιφυλάσσει η σύγχρονη εποχή στο επιφανές καλλιτεχνικό υποκείμενο. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης όχι μόνο δεν είναι χειρωνάκτης, αλλά επιπροσθέτως τα μόνα ίχνη που αφήνει στην παραγωγική του δραστηριότητα είναι πνευματικού είδους - με την αόριστη σημασία της λέξης. Το παράδειγμα του σύγχρονου καλλιτεχνικού υποκειμένου τείνει να προσιδιάζει στο μοντέλο του νεοφιλελεύθερου επιχειρηματικού υποκειμένου – και εδώ είναι που εναρμονίζονται τα δύο μέρη της αντίφασης που επισημάναμε προηγουμένως – το οποίο διατηρεί τις πολιτικές του ανησυχίες, μιας και αυτές λειτουργούν επικουρικά στην - και παράλληλα με τη - δημιουργική του δραστηριοποίηση. Με αυτήν τη διαπίστωση ερχόμαστε στο ζήτημα των πολιτικών ανησυχιών και των ανθρωπιστικών ευαισθησιών του Weiwei.
 
wei996
   Ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης ενσωματώνει, προσωποποιεί και τελικά εναρμονίζει ένα αντιφατικό διπολικό μοντέλο που αναδύεται τα τελευταία χρόνια όλο και πιο έντονα, τόσο σε κοινωνικό όσο και σε ατομικό επίπεδο. Στο κοινωνικό επίπεδο, γινόμαστε μάρτυρες μιας κατάστασης όπου οι μετακοινωνίες του σήμερα λειτουργούν κατά βάση προς όφελος της τεχνολογικής ανάπτυξης και της ανόδου - με όρους υλιστικούς - του βιωτικού επιπεδου, μετασχηματίζοντας την πραγματικότητα σε πίνακες, αριθμούς, διαγράμματα. Ωστόσο, ένα σημαντικό κομμάτι – ίσως όχι με αριθμητικούς όρους - πολιτών βρίσκεται σε θέση να δυσαρεστείται από τις προτεραιότητες που η εποχή έχει θέσει. Σε τούτο το πλήθος των πολιτών η μετακοινωνία οφείλει να κατευνάσει τις ανησυχίες, απολογούμενη παράλληλα στον ίδιο της τον εαυτό για λόγους ιστορικής προοπτικής, καθώς θα πρέπει να μεριμνά - εκτός από την εδραίωσή της σε ενεστώτα και μέλλοντα χρόνο - και για την μελλοντική ιστορική της αποκατάσταση. Η εν λόγω ρύθμιση δε δύναται να λάβει χώρα στον δυτικό κόσμο παρά με όρους πολιτιστικούς , δεδομένης μάλιστα της σύστασης του συγκεκριμένου πλήθους.
 
   Σε αντίθετη περίπτωση, οι δράσεις – απορρίπτοντας τον όρο αντιδράσεις, έναν όρο που ερμηνεύεται από μέρους μου ως το σύνολο εκείνο των προ-γραμματισμένων στάσεων που αναμένεται να αναδυθούν εντός του πλαισίου στο οποίο αντι-τίθενται και για τις οποίες το ίδιο το πλαίσιο αποτέλεσε όχι αιτία, αλλά απαραίτητη προϋπόθεση για την εμφάνισή τους, αφού προδιέθετε τη συντριπτική πλειονότητα αυτών σε σπερματική μορφή - θα προκύψουν σε εξωθεσμικό επίπεδο, δίχως την επιδιωκόμενη επιτήρηση, με πιθανή συνέπεια τα προτάγματα και τα επακόλουθά τους να επιφέρουν μια ουσιαστική αλλαγή στο πλαίσιο κι όχι απλώς μια διορθωτική παλινδρόμηση, προς το πνευματικό και πίσω, για λογαριασμό του εν λόγω πλήθους. Στις περιπτώσεις όπως αυτή του Weiwei, που οι επίμαχες δράσεις μεταφέρονται σε θεσμικούς θύλακες και εγκιβωτίζονται στους χώρους και στη λογική της τέχνης, οι ενέργειες αυτές χάνουν τη ζωτική τους ορμή, μετατρέπονται αυτομάτως σε συμβολικό πεπραγμένο, γίνονται διαχειρίσιμες, κοινωνικά ακίνδυνες και χρησιμεύουν ως άλλοθι του πλαισίου που τις προδιέθεσε, τις ενσωμάτωσε και το οποίο, εν τέλει, επεφύλαξε γι’ αυτές προνομιούχα υποδοχή. Επόμενο στάδιο της κοινωνικής διεργασίας που περιγράφτηκε είναι η μετατροπή της δράσης σε καλλιτεχνικό προϊόν και ακολούθως σε εξαγώγιμο πολιτιστικό δημιούργημα.
 
wei991
   Κατά συνέπεια - και σε συμφωνία με όσα ειπώθηκαν στην αρχή σχετικά με τη συμβολική μορφή που καταλαμβάνει - το παράδειγμα του Weiwei σε ατομικό επίπεδο συμπίπτει με το μοντέλο του σύγχρονου υποκειμένου, που ευνοημένο από τις συνθήκες που διαμορφώνει η παγκοσμιοποίηση για τον εμπορικό κόσμο, αναπτύσσει την επιχειρηματική του δραστηριότητα ασκώντας παράλληλα ενός είδους πολιτική. Το ίδιο αυτό σύγχρονο πολιτικό ον, βομβαρδισμένο από ανώνυμα βλέμματα που κρύβονται πίσω από κάμερες ασφαλείας, τοποθετημένες είτε από μέρους του για λόγους προστασίας, είτε από τρίτους για λόγους επιτήρησής του – κάτι που συνέβη στην περίπτωση του Weiwei και το οποίο σχολιάζεται στα έργα Surveillance Camera With Plinth και The Animal That Looks Like a Llama but is Really an Alpaca – ενεργεί υπερβάλλοντας σε έσχατο βαθμό, επιλέγοντας να εκθέτει την προσωπική του ζωή σε κοινή θέα. Η εμμονή του καλλιτέχνη με τα τεχνολογικά σύγχρονα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, όπως επίσης και με τις selfies – βλ. επί παραδείγματι τη σειρά Study of Perspective όπου ο Weiwei υψώνει το μεσαίο του δάχτυλο σε σημεία-ορόσημα απ’ όλο τον κόσμο - προτρέπει τον επισκέπτη της έκθεσης να επιδιώξει ο ίδιος για λογαριασμό του την απώλεια της ιδιωτικότητάς του. Με αυτό τον τρόπο - και συνοψίζοντας όσα αφορούν το διακύβευμα σε ατομικό επίπεδο – ο επισκέπτης της έκθεσης πριμοδοτεί εντός του μια ατομικότητα απογυμνωμένη από ιδιωτικότητα, μια ατομικότητα πρόσφορη πλέον σε κάθε είδους εμπορευματοποίηση, η οποία συγκρατεί το σύνολο των χαρακτηριστικών που αναφέρθηκαν παραπάνω. Εν τέλει, στον επισκέπτη που αποδέχεται τη συμβολική θέση που καταλαμβάνει το παράδειγμα του Weiwei, καθορίζονται - μη συνειδητά πλήρως - εντός του οι ιδιότητες που είναι επαρκείς για - και εκείνες που εξαντλούν - το ρόλο του εμμονικού πολίτη. Με άλλα λόγια, ο Weiwei θεσμικά χρησιμεύει ως μέτρο ορισμού εννοιών όπως είναι η πολιτική δράση, η επαναστατικότητα κ.ά., το άτομο περιορίζει τη δράση του εντός του ορισμού, με αποτέλεσμα από την περίπτωση του παραδείγματος του Weiwei να απορρέουν συντηρητικά και όχι ριζοσπαστικά επακόλουθα - όπως αφήνεται να εννοηθεί από τον ίδιο και τους θεσμικούς φορείς - για τους επισκέπτες των εκθέσεών του. Το συμπέρασμα αυτό επιλύει το «παράδοξο» ανάμεσα στη σκέψη και τη δράση του καλλιτέχνη και στο πλαίσιο που αναδεικνύει τον ίδιο και το έργο του.
 
wei997
 
   Στην παρουσίαση που προηγήθηκε δύο εβδομάδες πριν, είχα αναφερθεί με θετικά λόγια για το στήσιμο και την οργάνωση της έκθεσης του Μ.Κ.Τ. Η θετική εντύπωση παραμένει και είμαι βέβαιος πως ο επισκέπτης μπορεί να πάρει μαζί του ολοκληρώνοντας την περιήγηση στους χώρους του μουσείου, στοιχεία ωφέλιμα που αναδεικνύονται, όπως επίσης και εντυπώσεις πιθανόν εντελώς διαφορετικές από αυτές που αναλύθηκαν. Μέλημα, ωστόσο, μιας κριτικής αποτίμησης είναι να αντικρύσει ένα έργο ή μια έκθεση πίσω από τα φαινόμενα και όχι να εμφανίσει ένα καλλιτεχνικό γεγονός ως μια ευκαιρία διαίρεσης της κοινωνίας σε μετέχοντες και μη σε μια πνευματική ελίτ.    

Γιάννης Καραδήμας
Ιστορικός Τέχνης
___________________
Χένρι Μίλερ, Ο Κολοσσός του Μαρουσιού, μτφρ. Ιωάννα Καρατζαφέρη, Αθήνα, εκδόσεις Μεταίχμιο, 2014, σ. 220.
 Βλ. https://en.wikipedia.org/wiki/Ai_Qing, ημερομηνία πρόσβασης 28/9/2016.
 Κάτι το οποίο συμβαίνει με τη βοήθεια των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, με τα οποία η δραστηριότητα του Weiwei είναι σε εξαιρετικά μεγάλο βαθμό συνδεδεμένη.
 Βλ. επί παραδείγματι το σύνολο των δηλώσεων του καλλιτέχνη που έχουν επιλεγεί για το microsite της έκθεσης στο Μ.Κ.Τ. (http://aiweiwei.cycladic.gr/ ημερομηνία πρόσβασης 28/9/2016). Χαρακτηριστικό είναι το κάλεσμα που απευθύνει ο Weiwei προς όλους να γίνουν εμμονικοί πολίτες, θέτοντας διαρκώς ερωτήματα και απαιτώντας λογοδοσία.
 Hal Foster-Rosalind Krauss-Yve Alain Bois-Benjamin H.D.Buchlοh, Η τέχνη από το 1900. Μοντερνισμός. Αντιμοντερνισμός. Μεταμοντερνισμός, μτφρ. Ιουλία Τσολακίδου, Αθήνα, εκδόσεις Επίκεντρο, 2013 (2007), σ. 758.
 Πλήθος και εμπόρευμα έχουν αναλυθεί διεξοδικά από τον Walter Benjamin ως προς τον τρόπο που αλληγορικά συσχετίζονται, στο: Walter Benjamin, Σαρλ Μπωντλαίρ – Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, μτφρ. Γιώργος Γκουζούλης, Αθήνα, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2002 (1994), σσ. 65-6 κ.α.
 Βλ. Fredric Jameson, Το Μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, Αθήνα, εκδόσεις Νεφέλη, 1999, σσ. 125-6.
 E. H. Gombrich, Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Λίνα Κάσδαγλη, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2013 (1998), σ. 400.
 Rolf Toman (επιμ.), Μπαρόκ. Αρχιτεκτονική, Γλυπτική, Ζωγραφική, μτφρ. Αντώνης Πανταζής, Αθήνα, εκδόσεις Ελευθερουδάκης, 2008, σσ. 432-3.
 Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μτφρ. Λίνα Παπαδημήτρη, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2011 (1998), σσ. 209-11.
 Πρόκειται για ένα αρκετά κατατοπιστικό ντοκυμανταίρ σχετικά με την πορεία και τη δράση του καλλιτέχνη. Βλ https://www.youtube.com/watch?v=grhdHPyphMU, ημερομηνία πρόσβασης 29/9/2016.
 Βλ. Hal Foster κ.α., Η τέχνη από το 1900..., σ. 734.
  Θα είχε ενδιαφέρον να αναπτυχθεί ένα σκεπτικό αντίστοιχο με εκείνο του Greenberg, το οποίο θα αφορούσε αυτή τη φορά, όχι στην απαίτηση των κατώτερων αστικών μαζών προς την κοινωνία ώστε αυτή να τους προμηθεύσει ένα είδος πνευματικού πολιτισμού, αλλά στις πολιτιστικά καλλιεργημένες μάζες της ελίτ και το φαινόμενο στο οποίο αναφέρομαι. Βλ. Πρωτοπορία και κίτς, στο: Clement Greenberg, Τέχνη και πολιτισμός, μτφρ-επιμ. Νίκος Δασκαλοθανάσης, Αθήνα, εκδόσεις Νεφέλη, 2007, σσ. 29-57.
 

Άρθρα & Συνεντεύξεις

Facebook Comments